◎曾于里

(資料圖片)

暑期檔的武俠探案劇《蓮花樓》、武俠情景喜劇《鵲刀門傳奇》，分別以豆瓣8.2分、8.1分的成績落下帷幕。今年以來，武俠劇呈現復蘇勢頭，漫改武俠《少年歌行》、凸顯“智俠”的《云襄傳》，均獲得不錯的評價。在此之前，不少觀眾對于武俠劇這些年來的遇冷感到惋惜，但今年接連播出幾部口碑武俠劇。并且，《金庸武俠世界》《一念關山》等S+的武俠劇，以及徐克執導的金庸武俠電影《射雕英雄傳》均有望在今年播出，是否意味著武俠劇正迎來轉機？

作為一種古老的，也是我國獨有的敘事類型，“武俠”指涉的是習武的俠客在江湖中行俠仗義，或者說，俠客以武力實現正義。從古代的俠客小說，到民國就開始出現的武俠電影，再到1950年代后出現的武俠小說熱、1980年代以來刮起的武俠劇熱潮……不同形式的武俠作品為一代代觀眾提供了灑脫飄逸的武俠夢。

2010年代，在內外因素的共同影響下，武俠劇創作長時間陷入低谷，武俠劇的數量大減，大多口碑慘淡。這兩三年來，武俠劇創作迎來“小陽春”。金庸劇的翻拍仍在持續，一些帶有新元素、新特點的“新武俠劇”也在發力。回顧武俠劇40多年來的興衰起伏，我們篤定它不會消亡，只不過在新的語境下，它需要有新的變革。

小說與電影中的武俠

“俠義”的文學源頭可追溯到《史記》中的《刺客列傳》《游俠列傳》，唐代漸漸有了成熟的俠義小說創作，清代俠義小說與公案小說相結合，形成了俠義公案小說。彼時的俠客，大多帶有“官俠”的特點，他們除暴安良、扶助弱小，也依附于“清官”“明君”，承擔著反貪官、保皇帝的使命。清末民初，“武俠”概念漸漸獨立成型，國破家亡的背景下，武俠小說承擔著“強國強種”的訴求，并促成了武俠小說的第一次創作熱潮。

20世紀50年代至70年代，武俠小說在我國港臺地區掀起第二波浪潮，金庸、梁羽生、古龍等人創作了一系列影響力廣泛的武俠小說。跟以前俠義小說的“官俠”不同，新派武俠小說的主人公很多是“盜俠”，他們游離于廟堂之外，行走于江湖之中，更多保留了獨立人格，寄寓了全新的江湖想象；新派武俠小說在藝術手法上兼收并蓄、雅俗共賞，一些作品取得很高的藝術成就。這其中，以金庸小說的影響力最盛，他創作的作品可以概括為“飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴛”，有華人處就有金庸的小說、金庸的讀者。

武俠電影的出現和走紅時間，也早于武俠劇。早在1928年，改編自《江湖奇俠傳》的《火燒紅蓮寺》就掀起中國武俠電影的第一個輝煌期，隨后三年近20部續集電影登上大銀幕。1950年代至1970年代，中國武俠電影在港臺地區迎來新的創作高峰，胡金銓、張徹等人創作了一系列充滿人文色彩的經典武俠電影。

1980年代，以徐克為代表的“新浪潮”承上啟下，《笑傲江湖》《黃飛鴻》《新龍門客棧》《白發魔女傳》等武俠電影制造出新的銀幕奇觀。同樣在這一時期，內地電影界接續了民國后停滯的武俠電影傳統，《神秘的大佛》《少林寺》《少林寺弟子》《武當》《南拳王》《神鞭》等電影影響了一代觀眾。1990年代以后，內地影壇基本上又是港臺武俠電影的天下，《雙旗鎮刀客》等具有創新性的作品鳳毛麟角。

武俠劇：巔峰二十年

武俠劇的創作熱潮，出現在1970年代以后。這既抓住了武俠小說熱的時代趨勢，也得益于電視媒介的崛起。1970年代至1980年代是香港電視臺的黃金年代，麗的（后來的“亞視”）、無線（英文簡稱“TVB”）和佳藝一度三分天下（亞視的后繼乏力、佳藝的旋起旋滅，是后來的事了），三大電視臺紛紛在武俠劇制作上發力，并且爭相改編金庸劇，以搶占收視份額。1976年，無線率先改編了第一部金庸劇《書劍恩仇錄》；1976年、1977年，佳藝一鼓作氣拍攝四部金庸劇，分別是《射雕英雄傳》《神雕俠侶》《鹿鼎記》《碧血劍》；1979年麗的拍攝了金庸劇《白馬嘯西風》。

隨著佳視在1978年關臺，麗的/亞視在競爭中的落后，無線在香港一家獨大，也成為金庸劇的絕對主力。1980年代至2000年代，無線先后推出20多部的金庸劇，1980年代至1990年代無線推出的金庸劇更是爆款不斷，也讓金庸劇成為當時香港的“造星機器”。比如1983年的《射雕英雄傳》（黃日華飾演郭靖），1983年的《神雕俠侶》（劉德華飾演楊過），1984年的《鹿鼎記》（梁朝偉飾演韋小寶、劉德華飾演康熙），1984年的《笑傲江湖》（周潤發飾演令狐沖），1995年的《神雕俠侶》（古天樂飾演楊過、李若彤飾演小龍女），1997年的《天龍八部》（黃日華飾演喬峰、陳浩民飾演段譽），1998年的《鹿鼎記》（陳小春飾演韋小寶）……

1990年代，從“解嚴”走出的臺灣地區也開始了電視劇的崛起之路。在香港武俠劇的影響下，臺灣三大公共電視臺大量拍攝金庸劇。1984年臺灣臺視改編了《書劍恩仇錄》與《倚天屠龍記》，1990年臺灣中視改編了《天龍八部》，1992年臺灣華視改編了《書劍恩仇錄》……金庸的武俠小說在臺灣也相繼拍了個遍。

2000年之后，金庸劇的創作中心從港臺地區轉移到了中國大陸。2001年央視版《笑傲江湖》（李亞鵬飾演令狐沖）播出，雖然爭議不少，但獲得很高的市場回報。之后央視制作人張紀中一口氣推出了多部金庸劇，包括2003年的《天龍八部》（胡軍飾演喬峰）和《射雕英雄傳》（李亞鵬飾演郭靖），2006年的《神雕俠侶》（黃曉明飾演楊過），2007年的《碧血劍》（竇智孔飾演袁承志），2008年的《鹿鼎記》（黃曉明飾演韋小寶），2009年的《倚天屠龍記》（鄧超飾演張無忌）。

華語世界的第一部武俠劇誕生于1970年代，在1980年代就進入巔峰狀態，一保持就是20年。武俠劇的巔峰期以金庸劇為主體，卻不限于金庸劇，梁羽生、古龍的一系列小說也在此期間紛紛改編成電視劇。比如梁羽生的小說《白發魔女傳》《云海玉弓緣》《萍蹤俠影錄》《七劍下天山》《大唐游俠傳》，古龍的小說《大旗英雄傳》《浣花洗劍錄》《絕代雙驕》《楚留香傳奇》《蕭十一郎》《三少爺的劍》《天涯·明月·刀》《小李飛刀》，溫瑞安的小說《四大名捕》，黃易的小說《尋秦記》《大唐雙龍傳》，等等。

除此之外，也有一些備受好評的原創武俠劇。比如1979年麗的的《天蠶變》，1981年無線的《飛鷹》，1984年臺視的《冷月孤星劍》，1989年無線的《蓋世豪俠》（周星馳的成名作），1994年新加坡的《鶴嘯九天》，2005年內地、臺灣及香港合作的《天下第一》，2005年的武俠情景喜劇《武林外傳》，等等。

成年人的童話

武俠劇的走紅，是1950年代以來武俠熱的一部分，這股熱潮持續半個世紀。受眾何以熱愛武俠作品？

顯然，“俠”是武俠最核心的組成部分，也是武俠的靈魂。早在春秋戰國時期，“俠”就已經出現，用以指涉游民、刺客、游俠這一群體。司馬遷在《史記·游俠列傳》中給“俠”很高的評價，“其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多者焉。”之后，這種俠義精神不斷豐富，它包含了頂天立地、守信重諾、重義輕利、殺身成仁、勇猛無畏等精神，并成為一種理想人格的寄托。金庸的小說中，進一步將俠義精神升華為“俠之大者，為國為民”。

但事實上，武俠作品中的“俠義”，一直以來都是文藝作品的表現對象，尤其是中國文學向來有“文以載道”的傳統，重義輕利、為國為民也是士大夫的人格追求。盡管他們不是使用“俠義”這個詞，但謳歌的是與“俠義”同一類的真、善、美。可見，“俠義”雖是武俠作品的靈魂，卻不是它受到如此追捧的唯一原因。

另一奧秘，在于“武”。從“俠”誕生之日起，它就一直為統治階層所提防。司馬遷夸贊游俠之前，也強調了游俠“不軌于正義”，不是說他們不正義，而是說他們不尊重封建法紀和世俗的約束，“以武犯禁”，以“鋤強助弱”的方式解決社會問題，有可能破壞統治階層秩序的穩定。所以，韓非子在《韓非子·五蠹》中寫道，“儒以文亂法，俠以武犯禁”，對俠持負面態度，認為俠“聚徒屬、立節操，以顯其名，而犯五官之禁”，是國家的一大禍害。換句話說，在中國漫長的歷史里，人們謳歌俠客的“俠義”，但統治階級又對“武”背后的暴力高度警覺，并予以遏制。

武俠作品的出現，解放了“武”，解放了“暴力”。這種暴力指向的是，敢于反抗、快意恩仇、疾惡如仇、鋤強扶弱、懲惡揚善。它最直接最有效地宣泄了平民階層對于社會不公的不滿情緒。

為了避免“以暴制暴”、冤冤相報、血腥殺戮的指摘，武俠作品將“武”置于“俠”之下，凸顯武俠“為國為民”的內涵，讓武俠作品與主旋律不斷靠近。比如張紀中在制作央視版金庸劇時坦言， 他的創作走的是主旋律的路子， 旨在弘揚一種英雄主義情懷，比如民族團結、精忠報國。有了“俠”的歸依，俠客的“以武犯禁”得以被容忍，俠客路見不平就能拔刀相向，在以暴制暴中消除一切邪惡勢力，在廟堂規則外抵達樸素的正義……

武俠劇既有正義的終極目的，諸如替天行道、伸張正義、懲惡揚善，又讓觀眾可以合理正當地宣泄隱秘的怒火，“以正義的暴力反抗并摧毀邪惡的暴力”。它成為“成年人的童話”。

內憂外患下的遇冷

2000年以后，港臺地區基本停止了武俠劇的拍攝。2000年至2010年期間，央視翻拍了多部金庸劇，口碑與影響力呈現下滑之勢。2010年之后，內地影視圈陸陸續續仍有一些金庸劇翻拍，但鮮有出圈的佳作。

武俠劇遇冷是內憂外患下的結果。“內憂”在于，作為一種類型化創作，武俠作品有一定的敘事套路，基本是在“俠客成長模式”“爭奪武林秘籍模式”“滅門復仇模式”“武林爭霸模式”中打轉。30多年的時間里，武俠劇一而再再而三地反復拍攝，個別金庸小說更是被翻拍七八次，觀眾早就審美疲勞。加之，很多翻拍純粹是在蹭IP，要么是糟蹋原作、胡編亂造，要么是單調重復、缺乏新意，助長觀眾對武俠劇翻拍的反感。

武俠劇中的“武”——動作戲，在表現形式上構成了一種視覺奇觀，好看的動作戲能為武俠劇加分不少。香港武俠劇巔峰期與香港動作片的巔峰期是重疊的，雖然武俠劇的動作設計不及動作片講究，卻也不糊弄。進入新世紀后，很多武俠劇主要依賴特效，真打真摔、拳拳到肉、逼真硬朗、充滿力量感的動作戲幾乎“絕跡”，很難看到令人難忘的動作場面。武俠劇的核心競爭力進一步流失。

“外患”一則在于，更具網感、更為天馬行空、凸顯言情，與年輕觀眾更為貼近的仙俠劇崛起，搶奪了年輕觀眾的注意力和時間，厚重的武俠劇反而顯得“笨重”。

二則，曾幾何時，武俠劇的“以武犯禁”成為吸引觀眾的隱秘動因。但這些年來，年輕觀眾的價值觀愈發“保守”。誠如戴錦華所言，年輕一代在歷史知識越來越豐富的同時，還伴隨著一種她從未有過、也從未曾向往過的歷史體認——對權力邏輯的體認。如同他們會以“三觀是否正確”去批判一些經典作品，武俠劇的“以武犯禁”逃不過年輕觀眾的道德指控——“以武犯禁”或意味著對秩序、對權力穩定的威脅。就連仙俠劇中，神仙都在講究“以德感化”，趕趟式地“為國為民”，推崇為了大義犧牲個人的價值觀，武俠劇以江湖對抗廟堂的立意就顯得處境微妙，就連金庸劇的翻拍也是越拍越保守。

年輕寫手的“武俠+”

武俠劇不會因此沒落，畢竟俠義精神是人們不變的向往與追求。2020年以來，流媒體平臺進入存量競爭時代，為了豐富劇集類型、形成差異化的競爭力，平臺紛紛重新聚焦武俠劇，試圖讓這一類型煥發新生。

金庸的IP仍然具有很龐大的影響力。只是，如果沒有對“俠”作出新的詮釋、對“武”進行具有沖擊力的視覺呈現，那么出爆款的難度太大。

新世紀之后網絡文學崛起，武俠小說也迎來創作熱潮，鳳歌、小椴、滄月、步非煙、方白羽等70后、80后武俠小說寫手，受到很多年輕讀者的喜愛。新一代武俠小說寫手，既深受金庸為代表的武俠小說的影響，又急于擺脫金庸過于耀眼的光芒以確立自己的位置。他們試圖通過“武俠+”的類型融合，拓展武俠小說的傳統范式，尋求新的可能。就比如方白羽的《千門》系列開辟“智俠”的創作模式，主人公云襄幾乎不會武功，行走江湖靠的不是“武”而是智慧——正所謂“人，既無虎狼之爪牙，亦無獅象之力量，卻可擒狼伏虎，馴獅獵象，何也，唯智慧爾”。這，豐富了武俠小說的元素。

時下，不少武俠劇就改編自這些更年輕、更具個人特色的武俠作品。比如《雪中悍刀行》改編自烽火戲諸侯的同名小說，《山河令》改編自priest的《天涯客》，《少年行之一寸相思》改編自紫薇流年的《一寸相思》，《云襄傳》改編自《千門》系列，《蓮花樓》改編自藤萍的《吉祥紋蓮花樓》。它們既與傳統武俠形成區隔，也努力實現“1+1＞2”的審美效果：比如《雪中悍刀行》是“武俠+玄幻”，《蓮花樓》是“武俠+探案”。一些原創的口碑武俠劇同樣采取這一路徑，比如《俠探簡不知》是“武俠+探案”，《鵲刀門傳奇》是“武俠+情景喜劇”。

誠如前文所言，“俠”才是武俠劇的靈魂。“武”的部分可以變通，但俠客行走江湖時的俠義精神必須始終秉持。當“以武犯禁”的快感機制被取消，新一代武俠劇中的俠義精神應該強化“江湖氣質”，而非向廟堂靠攏，讓俠客再度成為“官俠”。

武俠本就應該建立于江湖規則之上，它提供的是一種不同于“考取功名、建功立業”的人生想象。俠客追求的不僅僅是濟危扶困、公平正義，也包括行走于江湖中的逍遙自在、來去自由。這構成對廟堂式人生的一種對照與反叛，但何嘗不是武俠的永恒魅力？

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