編者按

(資料圖)

文藝評論專刊推出的《青浪潮》系列青年藝術家訪談，一言蔽之的初衷，就是傾聽青年藝術群體的所思所想，關注他們當下的處境和作品，架起他們之間溝通和交流的紐帶——在向外界提供了解他們的契機同時，也踐行我們這份面向青年的文藝評論專刊的責任和義務。

從當年的青戲節、小劇場話劇成長起來的一批導演，如今成為中國戲劇的中堅一代。20年來，他們帶著自己的審美與趣味、標識與符號，用創作與市場共舞，同時，時代也在給他們的藝術塑形。

和同代導演動輒數十部的創作數量相比，今年44歲的徐小朋不算高產，主要的舞臺作品有話劇《禁止掉頭》《合伙人》《水面之下》《醉生夢死》《爸爸的馬拉松》以及歌劇《灰姑娘》《傷逝》《女人心》。在這個大家都渴望被記住的時代，他的創作狀態和作品風格似乎并不非常用力地強調外化的形式感和辨識度，而呈現出松弛從容的姿態。但在這背后也有他秉持的追求：認認真真講故事，用喜劇表現人生的荒誕。

去年，徐小朋導演的《高級病房》，是中國觀眾既熟悉又陌生的俄羅斯當代劇作；目前，他正在籌備搬上舞臺的是俄羅斯導演梁贊諾夫的《兩個人的車站》，是美好又有年代感的國民記憶。

一直自己寫劇本的徐小朋，連續導演了兩部“別人的作品”，看中的還是現實題材的喜劇對命運的體察和表現。

出現我們這一批導演是因為時代

北青藝評：你們那一代導演，應該是一個戲劇時代的代表了。

徐小朋：我們中央戲劇學院導演系2000級這一班15個人，湯唯、張慧、王婷婷、田曉威……在現在的影視戲劇行業，幾乎每一個名字都對得上人，都說得出作品。上下那些屆的學生也都發展得挺好的，比如黃盈、趙淼。我覺得這是時代造就的。

2000年初那幾年，戲劇沒有商業環境，我們上一代導演孟京輝、田沁鑫，都是院團里的，不在院團排不了戲。但是到了我們這代，趙淼、黃盈、李伯男……當時沒有幾個在院團里，都是在市場上成長起來的，做小劇場戲劇、參加青戲節，出了一批小劇場導演。

北青藝評：當時的戲劇發生了怎樣的變化？

徐小朋：我感覺是從2005年前后出現了商業戲劇的潮流，中國商業戲劇和小劇場話劇都在生長和蓄力的階段。當時的演出從傳統的人藝這樣的演出，開始面向更廣泛的年輕一代，大家都是野蠻生長，誰找到了點錢就開始弄戲，成本很低，劇場便宜，人工也便宜。我排過一個戲叫《辦公室有鬼》，那時候租劇場不像現在按照幾天、一周這樣租，上來就是先演30場。

巡演院線出現后，整個商業戲劇的時代到來了，大部分戲劇人都開始專注于做商業。我們這一代人的創作，也從純文藝的戲劇轉向商業戲劇。戲劇市場的變化跟社會環境有關系，當時整個大環境都在轉型，電影行業也是這樣。

我們這一茬導演從校園階段就認識。我那天排練，隔壁排練廳是李建軍，對面是趙淼，我說怎么到現在還是咱們這群人。我們從20多歲開始做戲劇，有的人還有另外一份職業的收入，基本生存和小劇場創作這兩件事都能完成。但我們之后的年輕人，如果沒有家里的支持，光靠做戲劇有可能堅持不下來。這也是為什么后來沒有再出現能形成現象級的一批導演。

文藝還是商業和是否需要賣票沒有關系

北青藝評：你的創作在從文藝到商業的轉型順利嗎？

徐小朋：現在有一種邏輯是，賣票就是商業戲劇，票房高的，就是商業戲劇的代表。但是能賣票的戲有很多種，人藝那么多戲票房那么好，《茶館》能說它是商業戲劇的代表嗎？《龍須溝》《窩頭會館》能叫商業戲劇嗎？

我覺得題材文藝還是商業，和是否需要賣票沒有關系，難道不是只有真的一張張賣出去票，才能證明戲劇是有生命力的嗎？我腦子里沒有特別分明的商業戲劇和藝術戲劇的劃分，排老百姓能看懂的、喜歡看的戲，這是我的愿望。只是不要跪舔觀眾，可能觀眾也并不需要你討好。對我來說，戲劇這件事是你想明白你要干什么，觀眾多大程度上能接受你想表達的這件事，這是我做每一個戲之前反復想的。至于票賣得好不好，我控制不了。

北青藝評：你對影視明星參與話劇的潮流怎么看？

徐小朋：我特別不討厭明星話劇，只是有時候戲沒有排好。卷福演的《弗蘭肯斯坦》不就是個明星戲嗎？何冰和陳道明老師演的《喜劇的憂傷》，票也秒空，這算明星戲嗎？現在所謂的商業戲劇不讓人滿意，恰恰是因為它不夠商業，不夠職業。

北青藝評：相反地，戲劇導演參與到影視創作有很多驚艷的表現。

徐小朋：我非常喜歡莎士比亞和契訶夫，科恩兄弟拍了個電影《麥克白》，我本來以為會得奧斯卡的。這版《麥克白》把電影和戲劇結合得多好，三個女巫變成妖在水里的倒影，舞臺呈現不出來，只有電腦特效能做。

這種電影和戲劇的結合，在西方的藝術價值體系里是自洽的，沒人會站出來說這不是個電影。希區柯克那個時代的電影戲劇性多強；BBC當年拍了那么多莎士比亞的戲劇電影，就是棚拍；《指環王》在棚里拍的很多戲，妖怪用一個物件代替，對手戲就那么演了好幾個月，那不就是話劇么，最后CG合成，而且全是舞臺劇演員。

為什么到了中國，戲劇和電影就分家了？戲劇導演拍個電影，就說你這拍的不像電影，或者就有人說你回去搞話劇，別在這拍電影。我老能看到這種評論，特奇怪。《麥克白》要是個中國導演排的，估計已經“死”在街上了。

熟悉的過往和未曾謀面的他鄉

北青藝評：你連續排了兩個俄羅斯的喜劇，是對俄國戲劇有特別的喜好嗎？

徐小朋：我很喜歡契訶夫。我們對俄羅斯戲劇的認識和熟悉的程度有一個空檔期，咱們現在知道的俄羅斯當代劇作家基本都是蘇聯人。上世紀90年代之后，如果不是做專業研究的，你知道哪位俄羅斯劇作家？

《高級病房》是我看過的最不一樣的俄羅斯戲劇。它繼承了俄羅斯文學的特征，有著似曾相識的結構；它的諷刺像果戈里，詩意像契訶夫。但是當代的俄羅斯戲劇跟我們想的完全不一樣，它也非常市場化。這個戲的結構是非常西式、嚴謹的，一環套一環。我們想壓縮一點戲，把前面一段摘掉了，后面就看不懂了。讀奧尼爾、田納西·威廉斯的劇本也是這種感覺。還挺讓我眼前一亮的，說明俄羅斯的戲也在不斷發展。

不論從時間上還是內容上，《高級病房》是搬上中國舞臺的離咱們最近的一個俄羅斯的劇本。這個戲真的是諷刺與幽默，把人的無奈都放在一個特別荒誕的事兒里。比如那句臺詞：沒有人會去打投食的手，只會去舔它。

北青藝評：梁贊諾夫是中國人非常有好感的俄羅斯導演，《辦公室的故事》等電影是一代人的美好記憶，但是距離我們有一定的時間。這次選擇將《兩個人的車站》搬上舞臺，擔心觀眾有隔閡嗎？會怎么處理這個戲？

徐小朋：梁贊諾夫的《辦公室的故事》和《命運的捉弄》都搬上過中國的舞臺。《兩個人的車站》是先有小說，然后拍成了電影，并沒有現成的戲劇文本。我改編出了一個這次舞臺演出的版本。

我對梁贊諾夫很感興趣，喜歡他作品里對時代的思考，對社會體制的思考，以及對在大環境下人的境遇的表現。現實主義喜劇的創作是很難的，需要足夠的智慧。梁贊諾夫總能在現實主義中找到落腳點，讓大家都滿意，即使是被冒犯了的人也開心。

《兩個人的車站》在1983年上映，距今整整40年。里面有我們熟悉的過往，也有未曾謀面的他鄉。正如戲中所說，“我們整個人生，就是個候車室。不管我們身在何處，我們總是在等待。有時候雖然等到了什么，但卻完全不是我們想要的。”

也許今天的年輕人并不熟悉梁贊諾夫，但是我并不擔心，經典的、優秀的作品，可以讓人在了解之后迅速進入。就像《封神》一樣，也許這個IP沉寂過，但一旦喚醒就會被那么多人喜愛。我還是沒有對故事進行本土化。這個故事里和我們生活的經歷和經驗有很多共鳴，而且還有愛情喜劇的成分，并不會覺得隔閡和陌生。

你想要的是A得到的卻是Z

北青藝評：你自己的作品也以喜劇居多。

徐小朋：是的，我寫劇本，寫著寫著就變成喜劇了。我喜歡一個韓國電影《黃海》，它的命運感非常強，跟《麥克白》異曲同工，你想要的是A，得到的是Z，都不是B。我想用喜劇寫這種人生的荒誕。我的那些戲也可以寫成悲劇，可以講得特別殘酷，只是我沒有選擇這條路。不管呈現出來的是不是喜劇，我也一樣會寫這種荒誕感。

我最早被契訶夫吸引的是他的詩意和傷感，現在發現在緩慢憂傷的基調之下，里邊有可笑的東西。我覺得在國外可能有把契訶夫的戲真的拍成喜劇的，只是我們沒有機會看到。

像《高級病房》里邊的兩個主角的關系特別像《櫻桃園》——一個新時代的偷奸耍滑者成了權貴；曾經的權貴被冷落了，還得賠笑臉，這不就是《櫻桃園》里的莊園主和仆人么？每個時代都有鉆空子的人，契訶夫寫了那個時代鉆空子的人。

北青藝評：現在的喜劇為什么總是讓人感覺不滿意？

徐小朋：小品、相聲和所謂的這些高級的喜劇，使用的喜劇方法是一樣的。

這些年我們的喜劇可能更依賴語言，所謂的語言包袱，大家近些年見得比較多的。但是我小時候看的趙麗蓉、陳佩斯的小品，并不怎么依賴語言，而是依賴人物，比如小品《主角與配角》是關系的錯位。《高級病房》里的兩個老頭是一樣的，時代變了，兩個人的身份倒置了，尊嚴被挑戰，于是開始干仗——這跟我們熟悉的經典小品的骨架是一模一樣的。

當年經典的小品，影響了今天的喜劇的樣式，麻花的電影里就能看到很多過去小品的影子。現在的喜劇不能讓人滿意，可能是我們沒弄好。就像郭德綱說的，不是相聲不好，是你沒說好。當年大家已經很長時間不聽相聲了，為什么郭德綱的相聲就聽了？他的創作辦法可能非常傳統。

春晚上的喜劇在高峰之后挺難弄的，電視的時代過去了。就像我現在教的歌劇專業——歌劇是非常嚴謹的藝術，就跟昆曲一樣，但是離今天的生活太遠了，屬于歌劇的時代過去了。當然它還有一批死忠粉，年齡、教育背景等因素積累到一定，需要交響樂、歌劇這些古典藝術。

拿人類思想精華做尺子

中國當代創作肯定比不過

北青藝評：“沒弄好”這個理由，是不是藝術家對自己太寬松了？

徐小朋：每個藝術家可能都有爛到自己這輩子都不想再看的作品，連斯皮爾伯格這樣杰出的導演，面對一生的創作，頂尖的作品就那么幾部。能被歷史記住的是人類思想的精華，拿精華作為尺子跟中國當代電影創作比，咱可不比不過么。

濮存昕說過一句話，大概意思是，劇場的存在是為了演出，不是為了創作，不能老想著演一個就是精品。我們要做的就是首先要想辦法演，能把大幕拉開。時代不一樣，黑澤明要換到張藝謀時代，后來或許拍不出那些作品，沒人給他投資拍《亂》。

我不相信這些辛辛苦苦干活的創作者是傻子，進劇場第一天就說，我就要創作一個全世界都罵我的作品！一個做晚會導演的朋友說，他每年提前好幾個月就建組，一年就盯倆小品，難道就給自己設立個目標，大年三十晚上讓大家把我臭罵一頓？我一個成年人，受過大學教育，我是瘋了嗎？不就是因為各種各樣的原因最后沒干好嗎？觀眾在發生變化，時代不一樣了，也可能今天有好多小品，放在小品輝煌的那個時代，改一改能演得特別好看。

北青藝評：你的導演風格里會有非常固執和堅持的成分么？

徐小朋：梁贊諾夫心里一定有他更想拍的東西，但他最后呈現了他能實現的東西。但是我真的沒有執念，沒有覺得不做這個我就死了。我從來沒有過這樣的項目。我只是說有我很喜歡、很想做的東西，機會合適就做。

排戲的時候演員問我，為什么不把每一個細節都排“死”？他們希望我講清楚，特別具體地到哪句臺詞演員走上來、走幾步。我就跟他們說，哪段戲你在什么位置，這段臺詞你占上風了你就上來。演員每天演得都不一樣，今天拉肚子狀態不好，你就走不上去。我認為節奏排不“死”，排死也是假排“死”。電影估計行，拍三個特寫鏡頭，回頭剪下來他肯定就死了。可是戲是活的，因為人是活的。

北青藝評：這是不是就可以理解為戲劇區別于電影的那種即時的、不可復制的特征。

徐小朋：張國榮死了多少年，他的藝術形象還是那樣，戲劇不行。我看《茶館》挺感慨的，有人說《茶館》總是演成一個樣，我不這么覺得，我每次看都不一樣，很小的不一樣。我上次看《茶館》，最后三個老人再次見面，撒完紙錢，他們坐下停了好久，這個長停頓可真好。但是這次看到的呈現就感覺不同，就沒停，三個人沒商量，也不可能臺上現商量，就繼續演了。這就是一個版本不同場次的細微變化。這戲如果這一代演員不演了，告別謝幕的那一天，可能也會是和當年老演員告別時一樣的盛景，可是30年前被罵的也是他們。

認認真真講故事表達不要迫使觀眾出戲

北青藝評：你的戲都沒有很用力的感覺。

徐小朋：觀眾不需要知道戲劇的來龍去脈，只需要體驗戲劇的快樂。我不希望觀眾離開我這個故事，坐進劇場不是來享受的嗎？觀眾是行外人，不需要知道你使了什么手段，沒必要非拎著人耳朵告訴人家我要變光了。我看《茶館》，不希望看到這句是老舍先生抖機靈，或者感慨“這句詞寫得真棒”。

我當年看《拯救大兵瑞恩》的戰爭場面，投入進去之后會覺得演的是真的，這幫演員真被打死了。那是因為新的攝影技術的使用，在那之前大家以為攝影機穩定運動必須得有軌道。但是這個電影的出色之處不是使用了新技術，而是因為使用了這個新技術，觀眾體驗到前所未有的真實感。

北青藝評：和你一代的導演，有京味、影像、肢體、素人等等標識和特點，定義徐小朋的是什么風格？

徐小朋：我的觀點還是要跟觀眾講故事，認認真真講故事。我做導演，希望我的表達不要影響觀眾的觀看。戲劇的表達不要迫使觀眾出戲。我相信，如果我們創作者說的是個所謂的道理，不大喊大叫，觀眾也能明白。

時間會給戲很多種解釋，同一個戲，不同的觀眾，不同的時代觀看，會有不同的感受，不急于在第一次演出、第一次關上大幕，就和所有的觀眾達成共識。但我希望大部分觀眾看完戲都很開心，覺得這兩個小時沒有浪費。

文/本報記者 于靜

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