重點聚焦!四重難度疊加《掮客》的失敗與名導的勇氣
◎圓首的秘書
日本著名導演是枝裕和新作《掮客》（Broker）今年早前再一次入圍戛納電影節主競賽單元，這是他第二次在國外拍攝影片，也是是枝電影走向“泛亞融合”的初步嘗試。不過總體而言，《掮客》是一個非常“初步”的嘗試，甚至比三年前在法國拍攝的《真相》（La?vérité）還要“初步”一點。這不簡單意味著是枝裕和開始固步自封，恰恰相反，《掮客》的問題是多種原因疊加而成的，這樣一部看似失敗的作品，背后隱藏著成熟創作者遭遇的巨大困境和與之匹配的勇氣。
復雜性與人造感
(資料圖)
不得不說，觀看《掮客》的過程幾乎是一種煎熬。前一個小時幾乎無甚可觀，后一個小時又過于矯揉造作。影片總是試圖呈現一種復雜性，但這種復雜性充滿人造感而不具有真實的質地。片中有兩個被普遍給予好評的橋段——摩天輪上遮住對方雙目的告白和四人輪番“感謝出生”，而這兩個段落卻是最讓筆者詬病的。它們彰顯了是枝裕和創作上擰巴的狀態：既需要加入情感戲，但不想太直白，解決的辦法是把臺詞寫得彎彎繞一點，結果是讓本該有巨大情感力度的重點場景變成了一場讓人不太能摸得著頭腦的文字游戲。
從是枝裕和的角度看，這樣的對白創作一定非常有層次。比如摩天輪那一場，東秀與文素英進行了一番十分“曖昧”的對話，看起來既像是在表白，也像是對作為母親的文素英的勸導，還像是與自己生母的精神對話，可謂“一石三鳥”。然而，且不說“他永遠不會原諒我”“那我原諒你”這種對話與三流劇之間到底還有多大距離，單說這種挖心搜膽終于找出一句話能把三重身份湊在一起的編排舉動，也實在過于生硬，刻意無趣，可謂是深化二人關系手段里的下下之選。這樣的例子在《掮客》里可以說比比皆是，隨處駐足都能看到創作者極力地穿鑿附會。
如果說在是枝裕和中前期的作品，比如《無人知曉》《步履不停》里，人物關系之間的復雜和曖昧是通過不透明的性格和行動，從簡單、平實、日常的對話里自然生長出來的，故此也是足夠令人回味的，那么在這部新作里則完全相反：人物幾乎沒有什么像樣的性格和行動，單靠幾句充滿“深意”的對話就想畢其功于一役。“感謝你的出生”——這種在日常生活里根本不會用到的怪話，連捋順它的意思都要讓人按下暫停鍵想一想，更別提通過它與角色共情了，而這種故意尋怪，恐怕也正是對所謂“是枝風”“是枝美學”最大也最令人遺憾的背叛。
類家庭組織
之所以在尋求復雜性問題上如此費力不討好，最直接的原因是這回脫離日本本土的創作和拍攝。這里需要厘清的一點是，脫離本土創作并不對是枝裕和的創作造成必然的沖擊，譬如其在法國拍攝的影片《真相》確實并不比其在日本的創作更好，但也并沒有太差，其原因在于《真相》仍然立足于其所擅長的（原生）家庭，使得影片看似是一個相對保守的創作，某種程度上說又捕捉到了家庭關系最本質、最普適的部分，各式人物之間也可以很輕松自然地產生復雜的情愫。即便出現各種制作問題上帶來的輕微失控或“水土不服”，也不影響觀者對家庭中各個角色的判斷。
這里順帶一提，是枝裕和中前期擅長的典型的原生家庭故事（例如《步履不停》）之所以充滿張力，是因為其對家庭具有十分深入的觀察，總是能在血緣羈絆與原子化個體的沖突之間尋求平衡，且二者撕扯的總體力量往往是向外的，所以也可以直抵傳統家庭關系不可避免的分崩離析（正如小津所描繪的），給人以復雜的心理感受。
到了后期，是枝裕和開始了偶合家庭（例如《小偷家族》）的探索，創造出了另一種張力，這種張力在無血緣利益與情感共同體之間尋求平衡，且二者撕扯的總體力量往往是向內的。正是這個過程給人以巨大的震撼和感動，讓人重新思考人性的復雜與美好之處。
比起《真相》，《掮客》既不再探討“原生家庭”，實質上也不太屬于下一個階段的所謂“偶合家庭”，相當于一下子邁出了一步半：片中四個主要角色從頭到尾也沒有找到自己所處的位置，內部關系既有血緣也有非血緣，既非完全邊緣也非完全底層，利益關系駁雜，臨時拼湊感更加強烈，很難捏合成一個類家庭組織，因此也就難以產生那種能與原生家庭一一對應的、自然的、先天的關系。
這樣的四個人，表面上看的確可以讓是枝裕和更加自由地在本土以外進行創作，不局限于社會學意義上的家庭結構，實際上對創作者本人和觀眾都構成了極大挑戰：他不得不徒手無參照地構建起一組幾乎全然原創性的關系，其難度是可想而知的指數級增加。最終他能做的，就是不斷扣入一些只能用嘴講述的人物前史，把嬰兒作為這個組織的中心和情感聯結點，而這種人造的輻射型關系顯然沒法與不言自明的傳統網狀家庭關系同日而語；每個角色與嬰兒之間的關系也只能在“共同體”的約束下走向善良，其他復雜的想法惟有付之闕如。
簡言之，通過《掮客》這部作品，是枝裕和或許已經觸碰到了家庭或類家庭組織概念的邊界，盡管是以一種比較失敗的方式。
自我突破的困境
這里必須承認的一點是，是枝裕和絕不是一個懶惰的創作者。近幾年來，他一直在尋求對所謂“是枝風”的突破，最重要的突破口大體有兩個：其一是上面所提到的對家庭概念本身的突破，是類型內部的重要探索；其二是類型外部的融合性突破。前者以深，后者以廣，都有著相對來說不錯的成效。從類型外部融合角度看，是枝裕和后期創作一直都想把家庭融入到其他類型當中，最明顯的包括將犯罪懸疑和家庭糅合在一起的《第三度嫌疑人》。
與之類似，《掮客》也想走這樣一條道路，將家庭和公路兩種類型融合在一起，只是從某種程度上說，家庭和公路很不巧地正好處在兩個極端：前者通常依靠大量對話構建復雜深刻的人物關系，后者則長于以少量對話構建簡約疏離的人物關系。二者想要融合在一起并非全無可能，但若只就是枝裕和的這次創作來說，還是存在非常明顯、難以彌合的撕裂和騎墻感。
人物對話在日常與抽象之間打轉，人物關系在“不那么在乎”和“突然很在乎”之間游移；觀眾也很難在毫無特點，甚至被刻意回避的空間中，體會到某種類家庭人物之間微妙的情感流動或逐步深化。更不用提那條堪稱無用的警察線索——大概正是是枝從公路類型里提取出來的雞肋。正如之前所述，所有這些當然都與國外拍片有關，但鍋不能全給別人背，最大的問題還在創作者自己。
其實，無論是選擇單一的原生家庭，還是類型內或類型外突破，是枝裕和大抵都有可能獲得成功，畢竟所有路線都是他已經走過且走通的，但這回他偏偏選擇了最困難的辦法：放棄原生家庭的同時進行類型內外突破，且是在國外拍片。四重難度疊加，失敗幾成必然。可以想見，作為當前世界范圍內最成功的導演之一，是枝裕和難免陷入一種被批評固步自封、自我重復的恐懼當中。于是，對自身的（暴力）突破開始了，只是這種貪大求全的做法，反而愈發彰顯出其創作的困境和局促——我已經使出渾身解數了，還有什么辦法能讓自己更好嗎？這固然是典型的來自金棕櫚大導的凡爾賽問題，但值得深思的是，脫離自身框架所能帶來的可能不是自由，而是更大的不自由。關于這一點，他的前輩們，無論是成瀨還是小津，恐怕都能給他更多更好的啟迪。
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