呼喚從“年代劇”到“時代劇”的躍升
電視劇《情滿九道彎》劇照
張富堅
(資料圖片僅供參考)
《人世間》《大江大河》等劇的成功，讓年代劇這一久違的類型重上巔峰，也讓其創作方式延伸出新的方向，催生出多部同類型作品。它們在一定程度上承載了年代劇“家國天下”的精神寄托，但在收視表現上卻不溫不火，難以企及《人世間》所達到的高度，為重審年代劇創作提供了契機。
年代劇對日常生活的映照，具有顯著的“當代史”或“當下中國”的印記。以往的成功作品表明，年代劇在表述策略上采取以歷史回應現實、以現實觀照歷史的方法，在充滿強烈歷史感的敘述中，呈現生活的方方面面，探尋社會發展軌跡，將歷史與現實勾連。在年代劇類型框架內，家庭（或家族）的傳統倫理和形態變遷成為戲劇沖突的基本來源，塑造出原汁原味的年代景觀。
因此當我們觀察年代劇創作的深層問題時，作品通過何種情節、何種價值觀介入時代的精神氣質并表現日常生活就成為創作的重點。毋庸置疑，年代劇重在反映現實生活，但現實終將成為歷史的一部分，歷史來自現實，現實與歷史是密切的互文關系。無論是時間流轉、人事變遷、悲歡離合或是喜怒哀樂，以及具體歷史背景下的社會風氣，它們都可能在不同程度上塑造與其相遇的個體本身和社會生活。
年代劇創作的輕逸化傾向
要肯定的是，包括《我們的日子》《情滿九道彎》等在內的幾部近期播出的年代劇制作精良，無論是布景、道具還是表演都很逼真、專業，在中國電視劇創作的平均水平之上：從三輪運輸車、大街上的爆米花、推小孩的竹車、蜂窩煤到煤爐子上烤焦的饅頭，當年生活的各種細節在劇中逐一呈現，就連那個年代街頭巷角常見的公共電話機也是原樣復原……但若以更高標準來要求，就會發現，這些都只是面子，一旦探視到其內部，就會遺憾于里子的不夠充盈，缺失了厚重的歷史意識和文化記憶。
優秀的年代劇要把特定時代的悲歡離合真實地展現出來，才能引起觀眾的共鳴與反思，并從中找到生活的力量，無論他們有沒有經歷過那個時代。《我們的日子》這樣一部背景扎根于上世紀八九十年代我國東北地區的電視劇，理所當然繞不開的話題是“下崗”，其對國企工人信念的沖擊、對社會秩序的影響都是值得書寫的，即使不濃墨重彩，也須勾勒其大概。然而創作者的處理方式卻給人略有輕逸化之感，我們看到，這段歷史對主人公家庭的影響僅僅是王雪花、東方宏、楊思宇等人把上大學的目標從北京換成了離家近的大學，然后歡天喜地去追逐大學夢了——這無疑弱化了該劇的時代特質。在全劇的后半段，敘事重點又轉到了幾個青年的愛情、理想與現實的矛盾，成為放在任何時代、任何地方都能成立的家庭倫理劇。可以看到，該劇的核心情節是三個不同模式的家庭處理事業、婚姻、愛情的難題，但歷史意識和文化景觀的旁落，造成情節的展開在大部分時候僅局限于家庭與家庭之間的摩擦，而不是在時代洪流中的鋪陳。
《情滿九道彎》則是一部京味兒年代劇，以青春情感為主題，但又多了一層青春偶像劇的底色。該劇以1979年知青返城為開篇，是一群帶著時代印記的年輕人走向新生活的勵志故事，未必要像路遙小說那樣深沉厚重，但同樣能夠體現出年代劇的質感。然而，劇中個別人物過于貼近當下的妝容、語言尤其是思維方式屢屢讓人物懸浮起來，偏離了觀眾對于年代劇的期待，甚至產生穿越感。例如，劇中的史小娜幾乎是按照當下都市劇中“富二代”“白富美”的特質去塑造的，她剛剛返城就被父親安排去香港讀大學，這幸運兒的人生際遇與謝晉電影《牧馬人》中許靈均那天方夜譚式的海外關系和財富一樣讓人咂舌。然而，史小娜坦然自若地接受她光芒四射的命運，不像許靈均那般惶恐、拘謹、猶豫直至放棄，而是理智、大方、果斷地處理掉在九道彎胡同的一切，邁向另一種生活。又如，主角楊樹茂是個九道彎胡同中長大的英俊小生，自帶精英氣質，劇內劇外獲粉無數。他與葉菲、史小娜、趙亞靜三人的情感糾葛、事業糾葛，演繹了多少纏綿。然而，楊樹茂的“魅力”來源不僅在于堂堂相貌，更在于房地產行業創業者的突出能力，讓他總是能輕松自如地逢兇化吉，最終走向輝煌——這種“霸道總裁”式的設定，更多地融入了今人對商業的理解，讓商戰戲失真。這種“穿越式”的人物處理是令年代劇質感失色的地方，在創作上過于快餐化了，立意、呈現與《人世間》《大江大河》等劇不可同日而語，很大程度上阻礙了觀眾的普遍共情與認同。
歷史意識和文化記憶是年代劇的靈魂
可以說，年代劇是以其獨具特色的歷史意識為基底，為電視劇創作構筑起了現實的靈魂。值得關注的是，以《人世間》為代表的年代劇正是因歷史與現實的密切互文關系，形成了以講述百姓生活“小歷史”展現國家社會變革“大歷史”的敘事策略，使之充滿活力。《人世間》等劇強化了占據年代劇創作上處于觀念和方法中心位置的歷史意識和文化記憶，既有“小歷史”層面個體的成長、家庭的變遷，也有“大歷史”層面國家的發展、社會的變革，讓鮮明的歷史意識成為探索年代劇現實主義精神意緒的中心命題。其之可貴，在于家庭的溫暖、人物的堅忍與時代的精神交相輝映，構成了年代劇類型完整的藝術魅力。但是，假如創作者選擇以情感戲與家庭戲為主要方向，甚至是唯一的方向，忽視時代精神和氣質的塑造，必然造成情感泛濫，多多少少會沖淡年代劇應有的歷史感和文化記憶。
必須要強調的是，情感戲并不是年代劇的桎梏，《人世間》成功的背后，恰恰是把愛情的幾種形態刻畫到極致。創作者將劇情和人物扎根于歷史和社會文化，真實、細致，充滿人間煙火氣，但又不是平淡無奇的重復嘮叨，而且還有國家政治的“大歷史”或隱或顯地在背后推動著市井小民們的人生主題。這對經歷了數次社會轉型的現代中國觀眾而言，很容易將自己以及自己所屬社會群體的命運投射在劇中的主要角色身上。但一些同類劇集的問題是——在親情、愛情之外，已然剩不下多少對觀眾有沖擊力的情節了，“重返那個年代”的宏愿也就無從實現。所以，我們要強調年代劇創作中的歷史意識、文化記憶并深化其表達方式，這是此類劇集創作的關鍵所在。
必須承認，任何一種類型中，精品都是鳳毛麟角的存在，不能作為衡量大多數作品的普遍標準。而且，在這個快節奏的時代，當觀眾習慣了密集的笑點與反轉，創作者也難以獨立和堅守。娓娓道來、不疾不徐的敘事風格是否已經過時？創作者還能否用細水長流的方式講好那些走心的故事？觀眾的心到底能不能跟著敘事靜下來？對年代劇創作而言，“重返那個年代”并不僅僅是將年代作為背景，而是透過具體的人和事，讓觀眾對某個歷史時段產生一種體認，才能真正形成精神層面的跨時空交流，并實現歷史意識的呈現和文化記憶的重塑。由此可見，年代劇里的家庭關系應是一種在歷史轉型期中發生著劇烈變化的日常生活現象，而不能簡單地用“年代”來獲得所謂題材或類型上的優勢。因而我們呼喚，年代劇創作要在事件安排上既有家國天下的宏大格局，又不失具有歷史意識的個體化超越，要實現從“年代劇”（有特定時間的）到“時代劇”（有歷史意識和文化記憶的）的躍升。
（作者為戲劇與影視學博士、杭州師范大學教師）
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