話題是從近日時(shí)長(zhǎng)六小時(shí)的話劇《紅樓夢(mèng)》的上演引起的。

文學(xué)經(jīng)典作為戲劇的改編對(duì)象，歷來并不鮮見。然而，由于舞臺(tái)演出的時(shí)長(zhǎng)有限，當(dāng)面對(duì)幾十萬字甚至幾百萬字的文學(xué)巨著進(jìn)行改編時(shí)，通常采取的做法是取其中一個(gè)或一組主要人物，或者取其中一個(gè)或幾個(gè)主要事件，以此為核心進(jìn)行比較深入的改編。以《紅樓夢(mèng)》為例，越劇的經(jīng)典之作《紅樓夢(mèng)》，就是以寶黛愛情為主線，兼顧家族內(nèi)部的其他矛盾展開；昆曲《晴雯》和京劇《王熙鳳大鬧寧國(guó)府》等也都屬于此類作品。

(資料圖)

對(duì)于鴻篇巨制做大體量、全景式的改編，則是近幾年國(guó)內(nèi)外話劇領(lǐng)域出現(xiàn)的新現(xiàn)象。除了上下兩場(chǎng)共六小時(shí)的《紅樓夢(mèng)》之外，我們還看到了時(shí)長(zhǎng)近四小時(shí)的話劇《塵埃落定》以及時(shí)長(zhǎng)八小時(shí)的俄羅斯話劇《靜靜的頓河》、時(shí)長(zhǎng)九小時(shí)的法國(guó)劇團(tuán)改編智利作家的《2666》等，業(yè)界稱之為“馬拉松戲劇”。與局部性改編相比，這樣的改編顯然更能展現(xiàn)文學(xué)巨著廣闊而相對(duì)完整的面貌，以及與之相符合的戲劇表現(xiàn)方式，對(duì)于觀眾來說，也提供了一種非常有價(jià)值的觀看體驗(yàn)。

這種趨勢(shì)的出現(xiàn)，和戲劇觀念的變化有關(guān)，即與當(dāng)今戲劇界重提戲劇的文學(xué)性的問題有關(guān)。

戲劇界曾經(jīng)在很長(zhǎng)一段時(shí)間里非常注重“實(shí)驗(yàn)性”的探索。一些實(shí)驗(yàn)戲劇熱衷于挑戰(zhàn)戲劇文本的基礎(chǔ)性地位，認(rèn)為戲劇的本質(zhì)是通過現(xiàn)場(chǎng)表演傳達(dá)的，故而不應(yīng)拘泥文學(xué)性。在西方，激進(jìn)的殘酷戲劇的創(chuàng)始人阿爾托主張戲劇要“結(jié)束戲劇從屬于劇本的狀態(tài)”，代之以“在空間中表現(xiàn)”的新的戲劇語(yǔ)言；格洛托夫斯基堅(jiān)持戲劇只是“發(fā)生在演員和觀眾之間的事”，其他都是附加的東西，因而要?jiǎng)?chuàng)立“貧困戲劇”；德國(guó)的雷曼則以“后劇場(chǎng)戲劇”的定義來強(qiáng)調(diào)此種觀念。這些理論影響所及，在有些戲劇從業(yè)人員眼里，戲劇的文學(xué)性被視作是老派過時(shí)的代名詞。

然而在經(jīng)過長(zhǎng)期的實(shí)踐與理論的探索驗(yàn)證之后，今天的戲劇界越來越辯證地重新認(rèn)識(shí)到，文學(xué)性對(duì)于戲劇的內(nèi)涵深度、人文價(jià)值極為重要。許多戲劇家大聲呼吁要讓文學(xué)性重回話劇舞臺(tái)。正是在這樣的背景下，近年來不少長(zhǎng)篇文學(xué)名著紛紛進(jìn)入戲劇界的改編視野，包括陜西人藝的茅盾文學(xué)獎(jiǎng)改編本三部曲《平凡的世界》《白鹿原》《主角》等，體量都很可觀。文學(xué)名著可以使得戲劇作品的內(nèi)在張力更足，戲劇也能夠使得文學(xué)名著以另一種形式得到表現(xiàn)和傳播。這些舞臺(tái)作品的出現(xiàn)，既是創(chuàng)作者們希望用當(dāng)代視角看待文學(xué)名著、以戲劇手段傳達(dá)文學(xué)精神的努力，同時(shí)也反映了人們對(duì)戲劇的社會(huì)功能和藝術(shù)特征的理解日益全面，戲劇觀念、戲劇思維更加豐富。

當(dāng)然，和一般的文學(xué)作品改編不同，如《紅樓夢(mèng)》《靜靜的頓河》這樣大部頭的經(jīng)典名著，其全景式的舞臺(tái)改編全面考驗(yàn)著編導(dǎo)的藝術(shù)功力。概括而言，起碼有三個(gè)問題關(guān)系到作品內(nèi)涵的傳達(dá)和觀眾的審美體驗(yàn)，需要解決。

首先，文學(xué)名著內(nèi)在的精神、內(nèi)在的氣質(zhì)、內(nèi)在的文學(xué)的風(fēng)格，能不能在戲劇作品里得到真正的體現(xiàn)？每一個(gè)改編者都有自己對(duì)于原著的理解，有自己再創(chuàng)造的視角和方法，可能有的改編還原度更高，有的改編創(chuàng)新性更強(qiáng)，這些都沒有問題，但如果改編的結(jié)果是喪失了原著的氣質(zhì)和精神，那就不能算成功。一流的文學(xué)作品之所以難以改編，正因?yàn)槠渚哂蟹浅?qiáng)烈的只屬于自身門類的特質(zhì)。而所謂“忠實(shí)原著”，并不是狹義地要求故事、人物、臺(tái)詞的照搬，而是要把握原著的內(nèi)涵和精粹，把它用戲劇手法準(zhǔn)確地體現(xiàn)出來。這需要改編者對(duì)于原著有真正深入的研究和了解。

其次，長(zhǎng)篇巨作不僅故事復(fù)雜、人物眾多，所展現(xiàn)的社會(huì)面也更加廣闊，相應(yīng)的，改編之后一定會(huì)需要更多的戲劇場(chǎng)景來表現(xiàn)，如何使其形成一個(gè)邏輯統(tǒng)一、主次分明、詳略得宜、錯(cuò)落有致的藝術(shù)整體？無論是話劇《塵埃落定》還是話劇《紅樓夢(mèng)》，都采用了比較靈動(dòng)的敘述方法：《塵埃落定》是以傻子少爺?shù)某砷L(zhǎng)和敘述來貫穿，并且有意識(shí)地保留了原著小說里的語(yǔ)言風(fēng)格；《紅樓夢(mèng)》除了以賈寶玉的視角為主，他人的視角為輔，串起寶黛的愛情、十二金釵的命運(yùn)以及榮國(guó)府寧國(guó)府里種種道貌岸然下的虛偽之外，還采用了一些對(duì)稱的手法，比如將兩次中秋賞月和詩(shī)會(huì)及元春的省親和去世對(duì)稱安排在上下半場(chǎng)以形成對(duì)比和呼應(yīng)。這樣的結(jié)構(gòu)方法，都是希望能流暢自如而又線索明晰地鋪敘作品的生活面與人物眾生相。相比之下，《紅樓夢(mèng)》因?yàn)轶w量更大，難度也更高，全劇的總體把握未來還有進(jìn)一步提高的空間。

第三，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲比較習(xí)慣于處理一人一事的故事，但長(zhǎng)篇文學(xué)作品的大體量改編必然要面對(duì)人物眾多的問題，如何在舞臺(tái)上構(gòu)建一個(gè)琳瑯滿目的人物長(zhǎng)廊，展現(xiàn)出他們獨(dú)特的性格、形象和命運(yùn)，讓觀眾能夠清晰地辨認(rèn)出他們當(dāng)中的每一個(gè)，而不是演員在臺(tái)上演了半天觀眾都不知道誰是誰，這是一個(gè)非常大的難題。因?yàn)槿宋锒嗔耍衷诿總€(gè)人身上的筆墨必然少了，需要用寥寥數(shù)筆勾勒出一個(gè)人的特點(diǎn)并且使其傳神，還要在他和其他人物之間建立起立體的關(guān)系。很多觀眾在看了話劇《紅樓夢(mèng)》之后，覺得賈母、王熙鳳、劉姥姥等幾個(gè)人物形象比較鮮明生動(dòng)，相比之下，十二金釵的大部分形象藝術(shù)特征尚不夠明顯，需要通過臺(tái)詞來進(jìn)行辨認(rèn)。這中間有文本提供的戲份的原因，也有演員藝術(shù)創(chuàng)造力表現(xiàn)力的原因。俄羅斯話劇《靜靜的頓河》也有類似的情況。

由此可見，大體量文學(xué)名著的改編對(duì)于編劇、導(dǎo)演、演員、舞美等各個(gè)環(huán)節(jié)都是巨大的挑戰(zhàn)，因?yàn)槟忝鎸?duì)的不是一個(gè)相對(duì)集中的形象，而是比較寬闊的畫面和厚重的人文價(jià)值，需要?jiǎng)?chuàng)作者將自己的文學(xué)修養(yǎng)和戲劇能力完美地結(jié)合起來，這樣才能把紙面上的人物轉(zhuǎn)變成舞臺(tái)上的形象。這些舞臺(tái)形象是你創(chuàng)造的，同時(shí)又是作家所創(chuàng)造的文學(xué)形象最為傳神的表達(dá)。

從以上角度來看，話劇《紅樓夢(mèng)》的許多藝術(shù)處理是頗有成效的。其中有兩場(chǎng)戲我特別喜歡，即上半場(chǎng)的“劉姥姥一進(jìn)大觀園”和下半場(chǎng)的“抄撿大觀園”，其場(chǎng)面和人物關(guān)系的戲劇性與人物形象的鮮明表達(dá)，以及內(nèi)在的意義都體現(xiàn)得比較出色。

“劉姥姥一進(jìn)大觀園”，在原著中就有把賈府的奢靡繁盛矯飾與劉姥姥的窘迫粗鄙莽撞做對(duì)比的意味，轉(zhuǎn)換到戲劇舞臺(tái)上，首先是演員非常生動(dòng)地把一個(gè)農(nóng)村老太太的樸實(shí)以及她跟大觀園的格格不入表現(xiàn)了出來。而一個(gè)品嘗茄鲞的細(xì)節(jié)，王熙鳳不經(jīng)意間夸耀賈府食不厭精的奢靡和劉姥姥為之咋舌的自嘲，便凸現(xiàn)了上半場(chǎng)編導(dǎo)渲染的“風(fēng)月繁華”的基調(diào)。更有意味的是，話劇把王熙鳳托付巧姐兒提前到了這一幕，宴席散場(chǎng)，在賈府呼風(fēng)喚雨的王熙鳳向這位看似不上臺(tái)面的劉姥姥吐露了擔(dān)心女兒未來命運(yùn)的隱憂，請(qǐng)求她將來能保巧姐兒平安。這不僅是因?yàn)槠蚨龀龅慕Y(jié)構(gòu)調(diào)整，更是一種隱喻，一種反諷：看似風(fēng)光無限的王熙鳳內(nèi)心的孤獨(dú)，表面烈烈轟轟的望族私底下的不安，皆在其中。這一幕兼具豐富的戲劇表達(dá)和內(nèi)在含義，是曹雪芹原作精神的舞臺(tái)呈現(xiàn)。

“抄撿大觀園”是大廈傾覆的前奏，是朝廷抄沒賈府的內(nèi)部預(yù)演。自此，大觀園一步步走向白茫茫一片大地真干凈，無論是戲劇氣氛還是內(nèi)涵深化，都透出蒼涼敗落的意味。而這場(chǎng)戲本身，又濃縮、綜合、重組了大觀園里幾個(gè)丫鬟的命運(yùn)——丫鬟們的遭遇結(jié)局是《紅樓夢(mèng)》中很重要的內(nèi)容，晴雯、侍書、入畫、司棋等幾個(gè)丫鬟面對(duì)冤屈與厄運(yùn)，表現(xiàn)出了不同的個(gè)性，或倔犟，或抗?fàn)帲蚺橙酰蚱嗫啵鞒势涿玻H為生動(dòng)。雖然她們的性格差距還可以拉得更開一點(diǎn)，特別是晴雯，可以更剛烈些。但總體來說，人物刻畫是比較鮮明的。與此同時(shí)，丫鬟們侍奉的探春、迎春、惜春幾位小姐在貼身奴婢被逐出大觀園時(shí)的反應(yīng)和態(tài)度，或氣憤不平，或冷漠觀之，或遁世逃避，也頗有層次地展現(xiàn)了她們的性格為人。抄撿的最后，始終氣勢(shì)洶洶、狐假虎威的王善保家的本想藉此泄私憤，卻偏偏在自己的外甥女箱籠中翻出了觸犯家規(guī)的證據(jù)。這樣一場(chǎng)戲，寫出了眾多人物，完成了戲劇的陡轉(zhuǎn)，又透露出賈府實(shí)則千瘡百孔的內(nèi)里和必然結(jié)局，是相當(dāng)精彩的。

相形之下，或許是由于越劇《紅樓夢(mèng)》的影響極其強(qiáng)大，人們對(duì)話劇版中寶黛的主線的呈現(xiàn)還有不夠滿足之感。這也從另一角度反映出文學(xué)巨著改編的難處所在。

作者：榮廣潤(rùn) （上海戲劇學(xué)院教授）

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