在時間流逝和情感得失中看到永恒
創作出《東京愛情故事》時，編劇坂元裕二時年23歲，作品出手即為經典。他對愛情的演繹細膩、浪漫、真實感人又不乏哲思，此后創作的《四重奏》《大豆田永久子與三名前夫》《問題餐廳》《母親》《最完美的離婚》等多部劇作，幾乎部部受到好評，并貢獻出“愛情與生活經常發生碰撞，該怎么說呢，這或許是在我有生之年都無法治愈的頑疾”“所謂復仇，只有憤怒是不夠的，快樂而精彩地生活也是復仇，請你快樂而精彩地生活”等被都市男女奉為圭臬的“情感金句”。
都市感、現實感、人與人之間的情感和自我成長是坂元裕二劇作萬變不離其宗的關切，其最新大銀幕編劇作品、正在國內上映的《花束般的戀愛》（簡稱《花束》）同樣延續了他對于愛情的一貫思考。
“以輕博重”突破類型常規設置
《花束》曾在受疫情影響的影院低迷時期，蟬聯六周日本電影票房冠軍，獲得人氣、口碑雙高。長達兩個多小時的影片，依照男女主角山音麥和八谷絹一見鐘情、相見甚歡到漸生厭倦、分手告別的愛情電影常見套路，以“編年體”的模式，通過不斷出現的內心獨白，講述了兩人從大學到步入社會看似“平平無奇”的五年情感生活。
某種程度而言，類型電影的價值正取決于影片平衡類型元素、敘述慣例與突破創新的能力。美國電影學者托馬斯·沙茨認為類型電影的特征，“不僅在于構建想象世界的拍攝技巧，還在于這個世界是預先設定且完整的”，觀眾需要在重溫類型慣例的過程中，“喚起此前的觀影體驗和對現實生活的經驗感知。”縱觀我們在銀幕上看到的大多數愛情影片，都遵循了典型的愛情電影模式，即陷入愛情忘乎所以的兩人，突然遭遇來自現實階層、年齡、性格、種族、倫理、政治制度等等差異帶來的困境，百折不回地經歷考驗，影片最終，或戰勝困難以有情人終成眷屬的大團圓為世俗生活增添理想光輝，或以死亡、分別的悲劇擱置矛盾。
以“類型”考量，《花束》無疑具有鮮明的愛情類型片元素，故事架構大體符合愛情電影基本故事走向，獨特之處在于通過對“困境”的展開和表現，非常巧妙地突破了愛情類型電影的常規敘述。影片中二人所遇到的愛情考驗，既是社會性的，即青年學子步入社會必須面對的心理、角色轉化，同時更是“存在”意義上的：兩人擁有難得一遇的靈魂契合度和高度貼合的文藝趣味，情感增溫水到渠成，而分手的原因就是簡簡單單的不愛了。于是，這部不依靠狗血事件，沒有家族世仇、生死攸關、小三插足等戲碼，看似沒有重要情節的影片，舉重若輕地回歸并展現了愛情本然的樣子。
影片進而在剝離世俗功利算計的前提下，討論了愛情對于身處其中的人來說，究竟意味著什么呢？兩個都市青年男女，同樣孤獨、略帶“喪”感、游離人群，不經意間遭遇一場突如其來的愛情。隨著劇情緩緩推進，當小絹詫異小麥家的書架簡直是她家的翻版，當兩人不約而同穿了情侶款見面，又多次從押井守、《寶石之國》聊到《黃金神威》、今村夏子……彼此都好像在對方身上看到了另一個人“自己”。影片通過大學、KTV、快餐店等場所營造出喧鬧而疏離的都市感，作為原子化個體的小麥和小絹一旦深陷愛情，更意識到此前自我的不完整，幸而缺失的部分能夠經由對方的相似和肯定得到補充，于是現代都市青年普遍性的孤獨感得到極大慰藉，愛情的圓滿附加了自我主體感的滿足。借助同一時間兩人之間語義銜接的切換敘述，以及對同一事件兩人的分次敘述，戀愛的升溫、戀人的可貴、戀情的動人展露無疑。然而正如片名“花束”的寓意，一切美好燦爛終歸頹敗，見證了愛情美好的我們也需同劇中人一起感受愛的喪失，銀幕上如此合拍的兩個人最終還是失去了愛情。
“以小見大”提升影片愛情格局
愛情電影里戀人們分手的原因，大體有“外在”（外界阻力）和“內在”（情感變質）兩種劃分，《花束》無疑更傾向后者，且因為之前兩人愛的純粹，兩相映照，結束時彼此的悵然若失更教人意難平。和現實中許多校園戀愛類似，小麥和小絹的愛情轉折也發生在大學畢業步入社會的迷茫期。兩人的分手不僅是對一段感情的告別，更在美學、社會意義和主體性的層面具有多重意義。
“物哀”是日本文藝常見且經典的一種美學思潮，久松潛一博士將其美學特質分為“感動、調和、優美、情趣、哀感”五大類，其中最突出的就是“哀感”。正如落英繽紛更體現櫻花開到盛處即飄零的物哀之美，影片中的愛情如同無根花束，情濃過后失落是必然，也更體現愛情的嬌貴和易逝。電影開場于2020年兩人分手一年后的一次偶遇，隨后采用倒敘手法，勢力均分地從兩個人的角度分別追憶2015至2019五年間的愛情。當事人以旁觀者的立場平靜敘述，沒有任何價值批判，卻體現出對愛情由濃而淡哀而不傷的喟嘆。
然而，曾經相愛的兩個人究竟如何走到同時下定決心笑著說再見的地步？影片點到為止的社會問題反思，首先展現了來自外界的壓力。畢業之后，小絹依舊篤信小麥學生時代的戀愛誓言“我的人生目標，就是跟你維持現狀”，閑暇時依然閱讀純文學、看漫畫、打游戲，還會為了自己的喜好辭去更為穩定的工作。而小麥面對客戶的欺辱，只覺得是工作必須承受的一部分，對曾經喜歡的漫畫無感，閱讀書目也換成了職稱勵志類讀物。小絹對小麥的日漸麻木感到失望，后者也對小絹職場人的“學生狀態”怒其不爭，現實生活中無法妥善安放的肉身同樣無法擁有契合的靈魂。影片含蓄地指出日本作為高度資本化的現代社會，社畜青年的三條出路，要么如小麥公司的貨車司機，在不認為自己是勞動者的價值觀中把貨物扔到大海精神崩潰，要么如小麥徹底認可資本邏輯安心成為大機器中的螺絲釘，要么如小絹以放棄更好的物質條件為代價努力保有一方自我空間。大學時代生活環境的一致，突顯了戀人的精神契合，步入社會的不同境遇，則加劇了兩人的價值分歧，現實壓力下兩人的漸行漸遠也就在所難免了。
除了“花束”，“耳機”也是本片對二人關系的一處精妙隱喻。影片最后，沒有經歷車禍、重癥、出國等狗血波折卻失去真摯愛情的兩個人，都痛徹地領悟到“戀愛是不能分享的，一個人只能擁有一個”，就好像音樂分為左右聲道，如果兩人用同一個耳機，實際聽到的是兩首完全不同的歌，就好像兩個人分吃炸豬排蓋飯，一個人吃的是炸豬排，另一個人吃的是蓋飯。天涯路人的結局固然令人扼腕，然而正如英國文藝理論家特里·伊格爾頓在《人生的意義》中認為的，“在所有藝術形式中，悲劇最徹底、最堅定地直面了人生的意義問題”，《花束》對男女主角的人生選擇做出了不帶偏見的尊重，分手之際在同一家餐廳兩人看到更年輕的情侶，一如當年的自己，彼此仍存愛意，然而無論小絹對自我的苦苦堅持，不愿為愛妥協，還是小麥的日漸世故，愿意接受愛人變親人的婚姻生活，影片對此都不做評價，于是，我們在愛情的喪失中同樣看到了情感與自我成長這一帶有終極意味的深刻問題。原來，某個階段愛情中的精神契合并不會固化個體的自我探索，曾經同步的戀人依然可以享有不同人生觀，一方面“戀愛中的主體，有潛能沖出‘理智’的總體性框束，將自身拽出周而復始的日常狀態，而進入一種語言形容不出、然而極度激烈的存在性向度中”，另一方面愛情的喪失，又提供了再一次自我審視的機會，原先飽有孤獨感和喪失感的自我主體，在他人提供的愛情幻覺破滅之時，主體終于獲得實質性的轉型或曰成長，進而更加獨立、自足。
影片結尾回到兩人偶遇之后，曾經的戀人表面不動聲色，內心依舊彼此牽掛，并未釋懷。戀愛前的小麥，把自己被谷歌地圖無意拍到的街景照片視為人生的第一次奇跡，結尾處的小麥搜索曾經的面包店，看到自己和小絹的照片驚呼遇到第二次奇跡。也許，他們的故事還有后續，誰知道呢，愛情就是這樣不可理喻、布滿現實泥淖又永有明月高懸。而我們，在好的愛情電影中看到愛情，看到理想，看到自己，看到現實，也于時間的流逝和情感的得失中看到永恒。
（作者劉春為上海社會科學院文學研究所副研究員）
